來自馬來西亞的華裔藝術家楊偉彬，更希望觀眾稱呼他的馬來語名字，｢杜爾｣(DUA)。從對他自己對於姓名的認同，便已可察覺其個人文化認同的縮影。杜爾過去在馬來西亞學習水墨創作，後來擔任華人中學的美術教師，再到私人的美術館擔任館長，最後於國立台灣師範大學攻讀西畫組碩士。因緣際會下學習陶土創作，短短三年之間已累計數量驚人的作品。如今，他首個於台灣公共美術館的陶塑個展正要開幕。
文化的追溯
因為不喜歡在馬來西亞學習水墨時因循泥古的風氣，來到台灣的杜爾剛開始選擇以油畫作為藝術發展的目標，然而卻在偶然的社團學習間，發現自己最鍾情的媒材是陶土。陶土不僅有極高的可塑性，可以隨意變化不同的形式，同時也是最能保留手作質感的的媒材之一。
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| (圖一)杜爾作品 |
對杜爾來說，陶土的材質更具有其他重要的意義。數年前獨自來到台灣，首先面對的便是文化的衝擊和反省。華人的社會地位在馬來西亞是遭受壓抑的，而身為一位同志，更是不被容許於社會中。因此當他來到台灣，總有一種回歸故國、回歸文化根源的期盼。現實的狀況卻是儘管他的面貌是華人，也能說流利的華語，卻被台灣人歸類為｢華僑｣，就像是個一個不屬於｢台灣人｣的局外人。這個尷尬的處境開啟了他在創作中對於身分的回顧，在血緣上的基因，讓他再度審視自己與中華文化的關係。
陶器可說是古代文明最早的發明之一，與古代藝術史息息相關。對杜爾來說，陶土來自於大地土壤的特性，更象徵了落葉歸根、土生土長的鄉土情懷。第一個完成的陶塑系列(圖一)，以鳥的造型與中國古代青銅器的器皿相結合，昂揚的鳥首成為酒器的開口，變形的肢體成為酒器的支架。在青銅器與陶器、鳥與器皿的雙重轉換之下，作品成為乘載文化的形體，原本無機的器具成為有機的生命，召喚來自古典文化的精神信仰。這樣混種共生的形象，也成為日後杜爾混雜不同生物、器物形象的基礎。
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(圖二)杜爾 護財神獸
35 x 45 x 78 cm
陶土，琉璃 2014
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後來的創作中，依然可以看到杜爾對於中國文化的追索。以鎮墓獸(圖二)為概念的創作系列中，一方面來自於文化的根源想像，一方面也試圖扭轉觀眾對於｢怪物｣中的善惡想像。鎮墓獸原本用以守護墓主，卻以猙獰獠牙的形態出現，顯現善惡美醜並沒有一定的價值觀。從鎮墓獸的系列開始，杜爾開始在這些怪獸中加入了馬來西亞的傳說與文化，讓這些想像的怪物增加了跨文化的異種元素，形成更深一層的文化辯證。近期以香爐為造型的作品中，原屬中國文化的香爐加上了蠑螈、青蛙等熱帶雨林動物的造型，便可見一斑。
另一方面，也有些作品獨立中國文化，單純以原住民信仰和馬來西亞的傳說作為題材。杜爾在過去的生活中與當地原住民朋友情感深厚，也促使他回顧屬於馬來西亞本地的文化。去年甫獲桃源美展首獎的作品《Frog and a Scorpion moyang》(圖三)，以擬人化的陰莖造型表現部落的守護神，在部族間發生爭端的時候捉對搏鬥，肌肉糾結的造型呈現純粹的力量感和原始的生殖崇拜。
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(圖三)杜爾 Frog and a Scorpion moyang
63 x 45 x 60 cm 薰陶，天然漆 2012
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由此來看，杜爾對於文化身分的認同仍然是游移的、多變的。正如前所述，以血緣來說他是華人，但作品卻結合了原住民信仰，而他自己認同的名字又是馬來語的名字[1]。就某方面來說，這種以馬來語作為名字的｢正名｣方式，其實是一種抗拒自己被編入華人文化體系的手段，然而在過程中許多界線上的曖昧不明，卻也浮現了他個人身分的多元性與難以界定。
生殖崇拜與陽具敢曝(Camp)
在杜爾的作品中，最難以讓人忘懷的，便是其中聳立的陽具形象。杜爾認為，這樣的陽具形象是表現遠古人民在部族生活中形成的生殖崇拜，透過對於生殖器的敬拜，祈求萬物精靈給予豐收的希望。在原始的圖騰意象中其實相當豐富，杜爾刻意選取生殖崇拜作為創作的意象，筆者認為這正代表了藝術家本人對於社會壓抑的反抗。而這樣的反抗的動力來自於性別的壓抑與族群的壓抑。
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(圖四)杜爾 慾根獸II 45x70x54 cm
薰陶，天然漆，琉璃
2013
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敢曝(Camp)原指法語的｢故作姿態｣，在同志美學運動中，是相當具有批判性的表現方式。透過對於自身裸露的表演形式，擺脫社會上的異樣眼光，並藉以顯示自身地位的正當性。當陽具的造型反覆出現在杜爾的作品中(圖四)，其實正是運用生殖崇拜的包裝，正當化裸露的形式，表現自己的敢曝美學。對杜爾來說，這也是一種抵抗。杜爾把作品裡的鳥嘴與生殖器作聯想，而又把生殖器延伸到閩南語中的髒話。陽具成為一種控訴的象徵之後，展示陽具正好得以作為抵抗外在社會的方式，吐露藝術家內心壓抑的自我。
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(圖五)杜爾 巫語
34 x 32 x 66 cm
薰陶，天然漆，毛髮，金屬
2013
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陽具成為對抗的工具後，杜爾進一步將陽具擬人化，其中最明顯的特徵則是將陰莖的龜頭當成嘴巴。若仔細觀看杜爾的作品，幾乎或多或少可以發現這些陶塑都帶有陽具的形象，例如鳥頭其實是龜頭(圖一)，巨大的陶像則是抽象的陰莖(圖五)意象。而讓陰莖有了嘴巴、甚至牙齒後，杜爾給予了生殖器官自我的意識，以及得以說話的權力，甚至尖銳的牙齒也具有某種攻擊性，有如藝術家賦予陽具的｢武裝｣，這樣的｢武裝｣更強化了杜爾作品中的抗爭意象。
生殖崇拜在這裡轉化為原始的慾望象徵，值得注意的是，於此的陽具不純然是被慾望的客體。在過去女性主義藝術的發展脈絡中，最早的發展是女性抗拒成為被男性凝視的客體，而轉以一種去女性特徵的形式呈現女性身體，而後則轉為重視女性外在與男性天生而來的差異，進而肯定自身的主體慾望和身體價值。杜爾的身體再現顯然比較後來的女性主義發展，而在同性慾望的觀看之下，在此的陽具不僅成為慾望的投射，同時也是自身的身體再現；這些勃然的陽具，既是主體，也是客體。
巫語之國
然而杜爾的抵抗仍然不僅止於此。在其展廳內，基本上是不放作品說明，也不特意為作品命名的，作品的命名僅止於稱呼方便。這樣反智主義式的展出，所要凸顯的正是原始藝術的特質。杜爾認為他所創作的｢作品｣，目的並不是單純為了藝術而藝術，而是為了精神信仰而創作。
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(圖六)杜爾 Harimau Berantai Moden II 45 x75x64 cm
薰陶，天然漆，毛髮，金屬
2013
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在杜爾的創作過程中，往往並沒有設想要創作一個什麼樣的形式或目標，而是透過雙手與陶土的接觸，感受媒材給予藝術家的回饋，順應心中的想法蔓生，最後逐漸形塑出作品完成的樣貌。杜爾手中的｢怪物｣於焉誕生，他們齜牙裂嘴，手舞足蹈，有著不同動植物身體的結合(圖六)，這些結合的元素同時也來自藝術家的生命經驗，有水族、有山靈、有飛禽、有人慾。在筆者與杜爾的訪談中，他解釋著在馬來西亞這個熱帶島國裡，有著太多實證主義下難以解釋的巫術蠱幻、妖鬼神靈在鄉野間流竄，對他來說已經不只是傳說，而是實實在在的生活一部分。於是，各式各樣的塑像其實是為了敬奉天地精靈而作，面具(圖七)、鎮墓獸、香爐或是容器等等，也都有其實際的作用。
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| 杜爾 巫面 2015 |
杜爾認為神話是現代社會逐漸匱乏卻又極其重要的資產，因此透過創作的方式建構出具有原始意味的神話系統，用以傳達他對土地、慾望、文明的想法。而這些祭祀儀器的形式參考了南洋民族的風俗文化，並在杜爾的想像中重新拆解、組合，建構出新的當代信仰形式。在杜爾《土神祭聲之巫》的展覽規劃裡，搭配六八劇舍的演出與自己的陶塑創作，藉由馬來西亞的神話傳說作為源頭，想像出一套祭典儀式。展覽結合演出或舞蹈固然不能算是完全創新的表現形式，但這樣的儀式更驗證了這些作品的實用性，而美學的形式分析也因此從中剝除，進入現實的生活層面。
從青銅器演化的鳥首到昂揚姿態的陽具，從鎮墓獸到香爐，杜爾正試圖勾勒出一個獨立於當代社會的神話體系，一個無法用科學驗證、無法用美學理論闡述的｢巫語之國｣。透過這個｢巫語之國｣的建立，藝術家得以再度置放自身的文化位置，對抗來自社會與文化的壓力。
來自東南亞的異文化潮流
在東南亞藝術家於藝術市場屢獲佳績的同時，杜爾的作品給予台灣的藝術圈不同的視覺衝擊，注入了新的文化基因，更逼使觀者的目光不得不重視這股自外於藝術圈的力量。在此同時也必須追問，為何台灣的藝術發展總是把眼光放在歐美世界，卻忽略了距離我們最近的東南亞文化呢？儘管台灣有無數來自東南亞的移工，但台灣對於歐美文化的熟稔，正暴露了對於東南亞文化的無知。
杜爾在台灣當代藝術圈的出現，自然是相當引人注目的。他的作品不走華麗裝飾的路線，也不是清雅閒淡的小品。其作品呈現不起眼的黝黑乾枯的色調，造型上卻又充滿原始慾望的爆發性能量。他拒絕了現代美學的展出形式，並解構作品成為新的展示方式。在他的詮釋之下，陽具中心有了新的意義，同性慾望的敢曝表現既是主體也是客體，開啟了自我與他者互相凝視的新的辯證可能。
由目前的作品的發展脈絡來看，杜爾的作品從文化的認同，逐漸轉向關注於性向和情慾的表現，整體作品風格也顯得更加突出於早期的晦澀表現。然而藝術家仍然必須要解決的矛盾是，雖然杜爾為了保留原始意味，並不想讓作品有當代展覽的形式而作出了去除展示牌或改變陳列方式等努力，但其作品卻又仍然必須要在當代的展館展出(如畫廊或是美術館等空間)，而這樣的展示，是否又會落入另一種的｢他者｣凝視呢？ 另一方面，杜爾所奉行的原始神話傳說對於當代社會該如何連結？在已經沒有部落組織、沒有巫術與巫師的當代人，又為什麼非得需要這些原始信仰的澆灌呢？筆者認為這些問題都是藝術家可以再去檢視與辯證之處，更期待下一個系列的作品能有所解答。
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